La palabra icono proviene del
griego: “Eikon” que significa imagen. En la historia del arte se reserva éste
término para una clase de pintura, frecuentemente portátil, de género sagrado,
hecha sobre una placa de madera con una técnica especial y de acuerdo con una
tradición secular. En él se representan histórica y fidedignamente los
acontecimientos sagrados. Se pinta a Cristo, a la Virgen María,
ángeles, santos y otros temas religiosos. En ellos se refleja la imagen de un
hombre purificado, deificado, revestido de la belleza incorruptible del Reino
de Dios, de una persona humana que ha llegado a ser un icono viviente de Dios.
El icono es la Palabra de Dios plasmada en pintura; hace misteriosamente
presente a la persona que representa y la realidad de esta presencia se basa en
el parecido con su prototipo.
Los iconos no pueden compararse
con otras obras de arte en el sentido habitual de esta palabra. Los iconos no
son cuadros. Los cuadros, con sus rasgos y colorido, hablan de los hombres y de
los acontecimientos de la realidad concreta. A partir del Renacimiento, la vida
y la naturaleza se expresan en cuadros con imágenes en tres dimensiones,
imágenes que narran el mundo de los hombres, de los animales, de la naturaleza
y de las cosas. E, incluso, si el tema se toma de la mitología, se traduce en
la lengua de las imágenes terrestres.
La pintura de los
expresionistas y el arte abstracto están llamados, en cambio, a expresar las
emociones del pintor, emociones que cambian y transforman las proporciones de
los acontecimientos y de las cosas y las relaciones del color entre unos y
otras, deforman las cosas hasta que no se reconocen o bien prescinden del todo
de sus imágenes. Pero también en este caso los distintos experimentos del
colorido y el modelado no llevan a los espectadores a otro mundo, a otro
espacio y época, a diferentes valores.
Esta misión en la historia de
la cultura humana le ha tocado en suerte a los iconos. Estos no representan,
sino que constituyen propiamente otro mundo. Y lo hacen con medios de
representación especiales, encontrados en el transcurso de muchos siglos.
También el color de los iconos
desempeña un papel significativo: el de un lenguaje simbólico que debe
expresar, no el color de las cosas, sino su luminosidad y la de los rostros
humanos, iluminadas por una luz cuya fuente se encuentra fuera de nuestro mundo
físico. Los espacios dorados de los iconos encarnan esta luz no terrestre, y el
fondo dorado simboliza el espacio que “no es de este mundo”. En los iconos no
hay sombras, porque en el reino de Dios todo está lleno de luz.
Los iconos tampoco pueden
examinarse como si fueran cuadros. En ellos no sólo no se encuentra el espacio
habitual, sino que tampoco existen acontecimientos vinculados con las
relaciones naturales de causa y efecto. El icono es una ventana abierta a un
mundo de otra naturaleza, pero esta ventana se abre sólo para quienes poseen
una visión espiritual.
Para poder aproximarse a la
comprensión de los iconos es preciso verlos con los ojos del creyente, para el
cual Dios es una realidad indudable. Una realidad omnipresente que subyace
detrás de todo acontecimiento, un invisible espectador y juez de cuya mirada ya
no puede esconderse en ninguna parte.
Los cánones y métodos de
creación de los iconos se han formado en el transcurso de muchos siglos,
incluso antes de que se interesaran por ellos en la antigua Rusia (como la
conocían sus habitantes). Las tradiciones de la iconografía llegaron a la
antigua Rusia al mismo tiempo en que se aceptó el cristianismo de Bizancio a
finales del siglo X.
El arte bizantino de aquella
época tenía carácter religioso y estaba sometido a cánones severos. La
regulación de la iconografía era resultado de largas discusiones y luchas,
unidas a la iconoclasia. Una de las más importantes causas de la iconoclasia se
encontraba en la presión ideológica y militar que ejercían los musulmanes sobre
el imperio bizantino. En el Islam, la prohibición de venerar ídolos (entre los
que los musulmanes incluían también la cruz y los iconos) llegó a ser absoluta.
En el año 730, el emperador
bizantino León III prohibió el culto de los iconos. Antes de ser emperador,
había trabajado mucho en las provincias orientales del Imperio y se encontraba
bajo la influencia de los obispos de Asia Menor, los cuales, influidos a su vez
por el Islam, pretendían purificar la religión cristiana de todo elemento
material, sensual y no espiritual. Muchos iconos, mosaicos y frescos fueron
destruidos. Pero la veneración de los iconos no se detuvo, más bien continuaba
aunque sus seguidores eran cruelmente perseguidos. El culto de los iconos fue
readmitido de forma temporal en el año 787 en el VII Concilio Ecuménico, y
definitivamente en 843.
Uno de los defensores
autorizados de la veneración de los iconos fue uno de los más grandes teólogos
y políticos: Juan Damasceno (675-alrededor de 750), cuyos argumentos ejercieron
influencia en las decisiones del VII Concilio Ecuménico. Juan Damasceno
enseñaba que la prohibición del Antiguo Testamento acerca de hacer imágenes de
Dios tenía un carácter temporal: “En la entigüedad, nadie hacía imágenes de
Dios. Pero ahora, después de que Dios se ha manifestado en la carne y ha vivido
en medio de los hombres, hacemos imágenes del Dios visible. No hago la imagen
de la Divinidad
invisible: hago la imagen del cuerpo de Dios que he visto...”. Juan Damasceno
escribió que Dios había venido para los hombres en su Hijo Jesúcristo, que
entra en el mundo de los hombres y acepta el cuerpo humano: “porque teníamos
necesidad de lo que es semejante a nosotros”.
Lo visible no transmite la
esencia del Dios inconcebible. Pero, igual que el cuerpo tiene su sombra,
también cada original tiene su copia: “el icono es recuerdo”. Y como la Sagrada Escritura
es una representación verbal, una imagen de la historia sagrada, también los
iconos son representación suya, pero no verbal, sino hecha con los toques del
pincel y con los colores. Por eso el icono -imagen- no es una copia de lo que
se representa, sino el símbolo con cuya ayuda podemos alcanzar la comprensión
de lo Divino. El icono desempeña el papel de místico mediador entre el mundo
terrestre y el celeste. Así se ha delimitado el sentido de la iconografía.
El VII Concilio Ecuménico exige
a los pintores de iconos, durante el proceso de pintura de la imagen, que sigan
estrictamente los cánones de la iconografía, los cuales regulan tanto el
carácter como el modo de representación de las escenas religiosas y las
personas de los santos. Se explica así el hecho de que los iconos son
portadores y conservadores de la tradición eclesial. Por ello, la infracción
del canon iconográfico y la deformación de la tradición se consideran herejías.
LA PERSPECTIVA
INVERTIDA
La comprensión de los iconos
puede resultar difícil visto el especial modo de representar el espacio, las
personas y los objetos que en este espacio se encuentran. Miramos los cuadros
con ojos “occidentales”, y las cosas representadas en ellos nos parecen iguales
a lo que vemos a nuestro alrededor. Esta “verosimilitud” de la pintura europea
se alcanza gracias al uso de la perspectiva lineal. La ciencia de la
perspectiva nació en el siglo XIII y ha desempeñado un papel importantísimo en
el destino de la historia europea.
El primer pintor que creó sobre
la superficie la ilusión del espacio tridimensional fue el italiano Giotto
(1267-1332).
Una clara ilustración de ello
la encontramos en los frescos de la capilla Scrovegni en Pádua: “La Anunciación
a Santa Ana” y “El Nacimiento de María” (1305-1313). La pareja de justos,
Joaquín y Ana, no tenía hijos. Un día, un ángel se apareció a Ana y le anunció
que alumbraría una hija, que llegaría a ser la Madre de Dios. Y Ana dio a luz a María.
Veamos cómo ha representado
Giotto todo esto. Ha mostrado correcta y geométricamente bien la parte interior
de la casa de Ana. Antes de Giotto, las partes interiores de las casas en los
cuadros, frescos e iconos no existían. Las personas de la acción aparecían
sobre el fondo de un edificio o de una montaña con una gruta. Se sobreentendía
que la acción descrita sucedía dentro de tal edificio. Para mostrar la parte
interior, la pared más próxima al espectador está como sacada del fresco. Se
ofrece la sección de la casa. Tal representación de la parte interior de la
casa es una gran novedad aportada por Giotto. Es un modo valiente de abandonar
la tradición establecida. Según la grandeza de los objetos representados
(bancos, baules), puede deducirse la grandeza de la estancia en la que sucede
la acción.
Giotto construía el espacio de
sus frescos como si estuviera hecho de transparentes centímetros cúbicos. Este
era el primero y más importante paso en el camino hacia la concepción
aritmética del espacio. La geometría analítica, cuyos fundamentos fueron
colocados por el filósofo y matemático francés René Descartes (1596-1650),
habría nacido, sin duda, mucho más tarde si no hubiera existido el hallazgo de
Giotto.
Contemplemos otra vez los
frescos de Giotto. El ángel vuela a través de una pequeña ventana. Un ángel
incorpóreo no necesita de ninguna abertura o de una ventana para su aparición.
El ángel de Giotto tampoco pasa con tanta facilidad por la ventana, sino que lo
hace con dificultad, como si la ventana fuese demasiado pequeña, y así a los
ojos de los espectadores adquiere casi una corporeidad física. De esta forma,
Giotto “hace aterrizar” el milagro, buscando alcanzar la verosimilitud de la
representación.
La traducción de la tradición
cristiana a la lengua de los cuadros terrenales y el descubrimiento de la
perspectiva lineal son el principio de una era nueva del arte europeo: la era
del realismo.
La relación de los pintores de
iconos con el espacio era totalmente diferente. El espacio “que no es de este
mundo” se indica en los iconos generalmente con el fondo de color dorado
continuo, en cambio los objetos y su respectiva composición se presentan en la
denominada perspectiva invertida.
Trataremos de aclarar la
naturaleza y las características de la perspectiva invertida. Es más antigua
que la lineal. Los pintores de iconos estaban convencidos de que la mirada
humana no es perfecta, de que no podemos fiarnos de ella por su naturaleza
carnal. Por tal motivo, estos pintores representaban el mundo no tal como lo
veían, sino como de hecho es, utilizando no la experiencia de la vida terrenal,
sino los dogmas de la fe. Los autores de los primeros esfuerzos en la
perspectiva lineal, Ibn al Haisam y C. Vitelo, consideraban la reducción de las
medidas de los elementos, según la creciente lejanía de ellos del espectador,
un engaño de su vista. A pesar de ello, la geometría de la perspectiva lineal
(la reproducción del “engaño de la vista”) resultaba cómoda y fue asimilada con
el tiempo por los pintores europeos. Los pintores de iconos ortodoxos, en
cambio, se mantienen fieles a la perspectiva invertida.
Ya hemos indicado que el icono
es una ventana al mundo santo, sagrado, y que este mundo se abre ante la
persona que lo mira. El espacio de este mundo tiene características diferentes
de las del espacio terrestre, no accesibles a la vista carnal y no explicables
con la lógica del mundo de aquí. Sobre el diseño se da el esquema de la
construción del espacio que se alarga. Se crea la perspectiva invertida:
también los objetos se hacen más grandes cuanto más se alejan del espectador.
No podía existir un respeto riguroso del
esquema: el mundo en los iconos sólo está delineado por los símbolos de los
objetos y las personas, y a menudo se encuentran “errores” de representación.
La perspectiva invertida y sus características están claramente expresadas en
el icono de la “Deposición en el sepulcro”. En el primer plano del icono se
representa el sepulcro, con el cuerpo de Cristo, envuelto en un sudario, dentro
de él. La Madre
de Dios se inclina sobre él, juntando su rostro al del Hijo. A su lado, también
el discípulo amado por el Maestro se inclina ante su cuerpo: es Juan
Evangelista, que, apoyando el mentón en la mano, mira con dolor el rostro de
Jesucristo. Detrás de Juan, en postura de aflicción, están representados José
de Arimatea y Nicodemo. A su izquierda, las mujeres que han traído los óleos.
Esta escena llena de dolor
aparece sobre un fondo de “colinas de icono” pintadas en perspectiva invertida:
estas colinas se esparcen radialmente “en profundidad”. La perspectiva
invertida crea aquí un efecto excepcionalmente fuerte: el espacio se abre en
longitud y en profundidad, a lo alto y a lo bajo, con tanta fuerza que lo que
sucede bajo los ojos del espectador adquiere una dimensión cósmica. Las manos
alzadas de María Magdalena parecen unir el lugar donde se encuentra el sepulcro
del Señor con todo el Universo.
La atención del espectador es
atraída, a través del sudario que resplandece con un candor no terrestre, hacia
el cuerpo de Cristo envuelto en él, pero los detalles de las partes bajas de
los vestidos de Juan Evangelista y de María Magdalena están pintados de tal
modo que parecen llamas oscuras que se alzan sobre el fondo terso del omoforión
(manto) rojo de María Magdalena. Las manos alzadas en postura trágica llevan
tras ellas la mirada hacia lo alto, donde se extiende otro mundo. Pero los
bordes de las colinas del icono descienden como rayos hacia el sepulcro, y
hacen volver de nuevo la mirada al cuerpo de Cristo, centro del universo.
El laconismo y la expresividad
hacen de este icono un ejemplo de síntesis entre oración y llanto, cuyas
dolorosas palabras han adquirido rasgos y color y se han metido en la tabla del
icono.
La perspectiva invertida no es
una falta de habilidad en la representación del espacio. Los antiguos pintores
de iconos rusos no aceptaron la perspectiva lineal cuando la conocieron. La
perspectiva invertida conservaba su significado espiritual y era una protesta
contra las seducciones de la “vista carnal”. Muchas veces la utilización de la
perspectiva invertida también aportaba ventajas: permitía, por ejemplo,
desarrollar las composiciones para hacer ver los detalles o las escenas
“cubiertas” por ella.
EL TIEMPO
Para comprender los iconos es necesario
saber cómo percibía y comprendía el tiempo la gente en el Medievo. Las
diferencias de comprensión del tiempo en la Europa Occidental
y en Bizancio se formaron en la época del Renacimiento, cuando Europa, a
diferencia de Bizancio, inició el camino hacia una nueva concepción del mundo.
En el año 1204, tras la conquista temporal de Constantinopla por parte de los
cruzados, la separación de Bizancio de Europa se hizo aún más profunda e
irreconciliable.
La diferente aproximación al
concepto del tiempo ha delimitado la diferencia de referirse al mundo, a los
acontecimientos que en él han tenido lugar, al papel del hombre en estos
acontecimientos. Como consecuencia, han cambiado los objetivos y el sentido del
arte representativo en Bizancio y en la Europa Occidental, hecho por el que se
formaron de manera esencial diferentes modos de aceptación representativa,
utilizados, respectivamente, por los pintores de la Europa Occidental y por los
pintores de iconos de los países ortodoxos.
La época del Renacimiento
suscitó la comprensión de la historia, separando la historia sacra de la
secular. En las fuentes de la historia en cuanto ciencia están los grandes
italianos: Francisco Petrarca (1304-1374), Leonardo Bruni (1374-1444) y Lorenzo
Balla (1403-1457). Lorenzo Balla -autor de un celebre escrito “Sobre la belleza
de hablar en latín”- tuvo como uno de sus objetivos el renacimiento del latín
clásico, en el cual la filosofía, la retórica y el lenguaje eran inseparables.
Y debió no sólo volverse a la herencia de la antigüedad, sino también seguir
las causas del “deterioro de la lengua” y de la caída de la cultura en un
“siglo bárbaro”. Esto condujo al descubrimiento de la retrospectiva historica y
del tiempo histórico.
El tiempo comenzaba a ser
referido al cambio, a la unión causa-efecto de los acontecimientos en su
sucesión histórica. Nacía la concepción de la continuidad histórica, y en
relación con todo ello apareció la comprensión de la profundidad del tiempo: la
retrospectiva. El descubrimiento de la retrospectiva y del tiempo histórico
coincidió, prácticamente, con el nacimiento de la ciencia sobre la perspectiva
espacial y con el descubrimiento de la perspectiva lineal.
El reconocimiento de la
localización espacio-temporal de los acontecimientos condujo al hecho de que en
los cuadros de los pintores europeos desaparecieran las escenas donde algunos
hechos que sucedían en diferente época se presentaban juntos. Así, en el fresco
de Giotto de la “Natividad de María” vemos a una muchachita en dos lugares al mismo
tiempo: en manos de la comadrona que está sentada en el suelo cerca del lecho y
junto a la madre. Los ejemplos de esta clase son muchísimos.
La nueva relación con el tiempo
y el nuevo pensamiento teológico que reconocía al hombre la liberdad de su volundad,
a través de la cual se realiza el proyecto divino, dieron a luz un hombre
nuevo: el hombre consciente de la acción. El hombre que crea su historia junto
a los demás: la historia de su pueblo (Leonardo Bruni). Este hombre nuevo ha
podido decir de sí mismo: “yo utilizo el tiempo, ocupado siempre en algún
asunto, yo prefiero perder el sueño que perder el tiempo” (León Bautista
Alberti, “Sobre la familia”).
Todo esto tuvo un efecto
inmediato sobre el arte representativo. Los pintores comenzaron a estudiar el
movimiento del cuerpo humano, los cambios de su aspecto exterior, condicionados
por el estado de ánimo (ira, alegría, risa, dolor) o por los procesos de
envejecimiento. En este campo se hicieron descubrimientos fundamentales: se
comprendió el papel de los músculos y su especialización.
La concepción del movimiento
como contradicción del equilibrio aportó nuevas formas de composición, como,
por ejemplo, el desplazamiento del centro de gravedad del cuerpo, la
representación sobre el cuadro del gesto no acabado, que era aceptado por el
espectador como movimiento continuo. El hombre pasivo de la época gótica fue
cambiado por otro hombre: el hombre que expresa libremente su voluntad. La
prontitud en la acción, el movimiento, se representaba con los músculos tensos,
con la expresión del rostro y de los ojos. Al mirar el cuadro esperamos la
acción. Gracias a este esperar, el cuadro está vivo, en él se siente el latido
del tiempo.
En la Europa oriental -en
Bizancio y en la antigua Rusia se conserva en cambio la concepción primitiva
del tiempo y de la historia, heredada una vez más de los Padres de la Iglesia (San Agustín y
otros). La vida del hombre es un tiempo que tiene su inicio y su final desde el
momento de la creación del hombre por Dios hasta la segunda venida de
Jesucristo. El acontecimiento que ha separado la historia en dos partes -la
antigua y la nueva- fue el nacimiento de Jesucristo, la encarnación de Dios
bajo la forma humana. Antes de la creación del mundo el tiempo no existía. El
tiempo es un concepto inaplicable a Dios. De Dios no puede decirse “era” o “es”
o “será”: Dios es eterno, todo presente e inmutable. Dios no envejece, no
cambia.
En los iconos bizantinos y
rusos este hecho se hace evidente con tres letras griegas en la aureola de
Cristo, dentro de la cual se pinta la cruz. En ruso se traduce por “existente”,
el que “ha sido siempre”, “siempre es” y “siempre será”, y hace referencia al
nombre de Dios en el Antiguo Testamento: Yahvéh, el Existente. Dios creó el
mundo y el tiempo se “inició”. El tiempo se inició y se acabará cuando se
produzca la segunda venida de Jesucristo, “cuando el tiempo ya no será más”. De
este modo, también el tiempo mismo resulta ser algo “temporal”, algo que pasa.
Es como una “piececita” en lo profundo de la eternidad sobre la cual Dios
realiza su proyecto, creó a Adán conociendo desde el inicio la suerte de sus
descendientes. Y todo acontecimiento de la vida de los hombres es expresión de
la omnipotencia de Dios, y de ningún modo resultado de la acción autónoma de
los hombres.
El plan divino existe ya en su
plenitud, en la cual encuentra lugar todo: el tiempo, la historia, la vida,
todos los objetos, todos los hombres, todos los acontecimientos, y todo tiene
su lugar bien delimitado. De este modo, la causa de cualquier hecho no se
explica en nuestro mundo terrenal, sino que ya existe, pero en otro mundo. Dios
es la fuente de todo, de lo que ya ha existido y de lo que aún existirá.
La vida terrenal de la
humanidad es un espacio entre la creación del mundo y la segunda venida, es una
prueba antes de la eternidad, cuando el tiempo ya no será más. A los que venzan
durante esta prueba les espera la vida eterna. Los santos, representados en los
iconos antiguos, ya son considerados dignos de esta vida eterna en la cual no
hay movimiento ni cambio, en el sentido habitual de estas palabras. Los dedos
de la mano derecha que bendicen son un mensaje de un reino que no se encuentra
en este mundo. Dedos muy finos, alzados sin ningún esfuerzo ni tensión. No
tienen peso, porque en aquel mundo no existe gravedad. La mirada del santo del
icono es una mirada de la eternidad. Esta mirada no está oscurecida por las
pasiones, y sólo en momentos de lucidez espiritual podemos responder a esta
mirada. Y por ello, los ojos que nos miran desde los iconos nos producen tanto
temor, y nos inculcan inquietud, temor, esperanza.
Lo que se representa en los
antiguos iconos rusos no se somete ni a la localización espacial ni a la temporal.
La imagen está fuera del espacio y fuera del tiempo.
He aquí por qué, cuando, en la
segunda mitad del siglo XVII, en la iconografía rusa comienzan a aparecer las
influencias del arte occidental, esto ha provocado descontento y protestas. La
causa no reside en el conservadurismo de la iconografía, sino en el peligro de
deformación de la esencia misma y del significado de los iconos. “Pintar como
si estuviera vivo” no se admite en los iconos. Es difícil no estar de acuerdo
con ello. Los santos se encuentran en otro mundo, en la eternidad, y ya no
viven la vida terrenal y efímera, medida por el tiempo y manifestada en los
cambios. Esto explica por qué a la iconografía no es plenamente oportuno
llamarla arte.
LA LUZ
Al hablar de los iconos, es
necesario hacerlo de “una gracia que lleva la luz de Cristo”. En la iconografía
ha encontrado su expresión una ciencia ortodoxa, el hesicasmo: Dios es
desconocido en su esencia. Pero este Dios se manifiesta con su gracia a través
de una energía divina que Él infunde en el mundo. Dios emana luz en el mundo.
Como enseñaba San Gregorio
Palamas (1296-1359), Jesucristo es la
Luz, y su enseñanza es la iluminación de los hombres. De una
forma aceptable para los hombres, esta luz divina fue manifestada por
Jesucristo a sus discípulos más próximos sobre el monte Tabor: “... Jesús toma
consigo a Pedro, a Santiago y a su hermano Juan, y los lleva aparte, a un monte
alto. Y se transfiguró delante de ellos: su rostro se puso brillante como el
sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz. En esto, se les
aparecieron Moisés y Elías, que conversaban con él” (Mt 17,1-3).
La luz de la Trasfiguración sobre el Tabor no
era ni sensual ni material, y los apóstoles iluminados por ella eran dignos de
ver la no carnal “luz sobrenatural”.
La luz en la ortodoxia, bajo la
influencia del hesicasmo, ha adquirido un significado especial y un sentido
específico. Todo lo que hay que hacer con Dios está penetrado por un esplendor
divino y lleva a la luz. El mismo Dios en su inaccesibilidad e
incomprensibilidad es una “oscuridad sumamente clara”.
¿Cómo mostrarlo, aunque podamos
usar el lenguaje de los símbolos? ¿Cómo podemos representar este “esplendor
blanco como la luz” en la escena de la Trasfiguración? Los
pintores de los iconos han intentado hacer lo imposible. Si han tenido éxito,
podemos juzgarlo por las imágenes de la “Trasfiguración” que han llegado hasta
nosotros.
Las energías divinas han
agitado la tierra, y más sutilmente se hacen evidentes los bordes de las
colinas del icono, “...una nube luminosa los cubrió con su sombra y de la nube
salía una voz que decía: Este es mi Hijo amado, en quien me complazco;
escuchadle”. Y los apóstoles cayeron por tierra llenos de miedo, tapándose los
ojos con las manos.
La figura de Cristo emana una
luz increible, que lleva al mundo la gracia y la iluminación espiritual. Sus
rayos están diseñados en el icono con pinceladas doradas, que se propagan
radialmente desde su Fuente inexplicable.
Es muy interesante comparar las
imágenes rusas de la Trasfiguración con las bizantinas. Nos permitirá imaginar
más claramente la intensidad de la vida espiritual de la antigua Rusia y la
relación de los pintores de iconos con el acto sacramental de la
Trasfiguración.
“La gracia que lleva a la luz”
se diseñaba en los iconos antiguos con trazos dorados sobre los pliegues del
vestido de Jesucristo, y más tarde, sobre las alas de los ángeles y sobre los
pliegues de los vestidos de la
Virgen. Este esplendor brillante de las líneas doradas creaba
un resplandor específico de los iconos, que atravesaba el aire alrededor de
ellos. La relación llena de temor del fiel ruso con la llama de la vela viene
precisamente de aquí: esta lucecita de la vela es símbolo de la gracia divina
que lleva a la luz bajada del cielo.
El hesicasmo (de la palabra
griega esiquia = paz, quietud) es también la ciencia del camino de unión con
Dios a través de la penitencia: “Purificado por la penitencia y por ríos de
lágrimas, yo mismo llego a ser dios a través de una unión inexpresable”. Así
escribía un religioso filósofo bizantino, Simeón el Nuevo Teologo (949-1022).
Esto explica una vez más por
qué los rostros de los santos en los iconos son símbolos, es decir, rostros de
quienes se han encontrado fuera del tiempo: en la eternidad. Y precisamente por
ello, los rasgos individuales del rostro -la faz-, que son únicamente atributos
casuales de la vida terrenal temporal, se abandonan sólo como signos que no
deben ser fijados.
La faz es un rostro liberado de
las pasiones mundanas, transformado espiritualmente. Reconocer o distinguir a
uno u otro santo sólo es posible según una serie de signos canónicos (libro,
vestido, barba, bigote, etc.). Esta serie es una constante iconográfica de su
género, repetida sin cambios en toda representación de tal santo en los
diferentes iconos de distintas épocas.
De todas maneras, aun cuando
los rostros son símbolos de una elevada espiritualidad del hombre, son también
los rostros de las personas. Y la misma faz del hombre llega a ser un icono,
porque “el hombre ha sellado en sí mismo la imagen de Dios más perfectamente
que los ángeles, que son espíritus puros”. El hombre, su carne, su rostro, han
sido santificados por Cristo en el gran misterio de la Encarnación. “Dios ha
elevado la naturaleza humana, a la que ya había preparado desde antes, como una
condición de Su vestido en el cual se ha envuelto a través de la Virgen María”.
Pero los iconos no representan
la carne, como lo hacía el arte de la antigüedad pagana. Reproducen sólo
aquellos rasgos visibles que expresan las invisibles características del
Prototipo, como la humildad, la bondad, la paciencia, la simplicidad y la
mansedumbre.
LA TÉCNICA
La iconografía en la antigua
Rusia era una cosa sagrada. Por una parte, seguir el canon empobrecía el
proceso creativo, en cuanto que la iconografía de una imagen ya estaba creada.
Por otra, sin embargo, este hecho obligaba al pintor a poner todo su arte en
enfocar la esencia de un paradigma ya pintado. Las tradiciones no tenían que
ver sólo con la iconografía, sino también con la elección del material sobre el
que se pintaban los iconos, con el material del fondo (imprimación), con el
modo de preparación de la superficie de la pintura, con la tecnología de
preparación de los colores y con la secuencia de la escritura.
Para pintar iconos en la
antigua Rusia se usaba la pintura al temple, preparando los colores con yema de
huevo. Los iconos se pintaban sobre todo en tablas de madera. Habitualmente,
estas tablas eran de tilo, en el Norte de alarce y de abeto, en Pskov de pino.
La tabla se hacía cortando el tronco con el hacha, y se escogía la capa
interna, más dura. El proceso era fatigoso y largo.
Sobre la parte frontal de la
tabla se hacía una depresión no profunda: el cofre, limitado a los lados de la
tabla por los bordes. que se alzaban ligeramente. Para los iconos pequeños se
podía usar una sola tabla. Para los grandes se unían varias tablas. El carácter
de la cola de pegar, la profundidad del cofre y la longitud de los bordes
podían ayudar a menudo a delimitar el tiempo y el lugar de preparación de la
tabla para el icono. Los bordes de los iconos antiguos de los siglos XI-XV
suelen ser largos, y el cofre es profundo. Los iconos más recientes tienen
bordes estrechos, y desde el siglo XIV los iconos se pintaban a veces sobre
tablas sin bordes.
Para el fondo se usaba una
mezcla de alabastro con cola, preparado con yeso y cola de pescado. La tabla
para el icono se lavaba algunas veces con la cola caliente y líquida, una vez
encolado el tejido de lino. Tras secar éste, se aplicaba la mezcla de alabastro
con cola, en diferentes capas. Su superficie se corregía con cuidado, y también
se rectificaba. A veces, sobre la última capa se hacía el relieve. En los
iconos antiguos, a partir del siglo XII, a menudo se hacía también el
“cincelado” sobre el alabastro dorado. En ocasiones, este cincelado, adornado
con diseños, se hacía sobre la aureola. En épocas más recientes, a partir del
siglo XVI, para crear un adorno en el relieve, antes de escribir se tallaba el
alabastro. Luego se doraba el relieve. Sobre la superficie preparada del fondo
se hacía el boceto. Al principio, se realizaba un primer boceto de la
representación, luego un segundo, ya más preciso. El primero se hacía tocando
delicadamente la tabla con un carbón blando de ramitas de abedul, el segundo
con pintura negra o roja.
Algunos iconos se hacían según
los “originales” o modelos caligráficos tomados de los iconos que servían de
ejemplos. Después se iniciaba el auténtico proceso de pintura. Primero se
doraba todo lo que era necesario: los bordes del icono, el fondo, las coronas,
los pliegues de los vestidos. Luego se pintaban los vestidos, los edificios, el
paisaje. Durante la etapa final de la creación del icono se diseñaba la faz. La
representación, una vez acabada, se cubría con un barniz especial -laca- de
aceite de linaza. La labor de coloración se hacía de acuerdo con una secuencia
bien definida. Primero, las superficies limitadas por márgenes del boceto se
cubrían con las capas de color correspondientes, por este orden: el fondo, las
montañas, los edificios, los vestidos, las partes del cuerpo descubiertas, la
faz. Luego se iluminaban los detalles en relieve de los objetos. Gradualmente,
añadiendo blanco al barniz, se cubrían las superficies siempre más pequeñas.
Las últimas pinceladas se aplicaban sólo con blanco puro. Para conferir mayor
tridimensionalidad a la representación, sobre las superficies oscuras y
profundas se daba una capa más suave de barniz oscuro. Tras ella, con líneas
delicadas se diseñaban todos los rasgos del rostro y los cabellos.
A continuación, se aplicaban
destellos de luz clara en las partes en relieve del rostro: la frente, los
pómulos, la nariz, los mechones del pelo, con blanco u ocre mezclado con
blanco. Luego el rojo: una capa suave de barniz rojo se aplicaba sobre los
labios, las mandíbulas, la punta de la nariz, los lacrimales de los ojos, las
orejas. Seguidamente, con un barniz marrón líquido se diseñaban las pupilas de
los ojos, los cabellos, las cejas, el bigote, la barba.
Como paradigma para pintar los
iconos servían los ejemplos: los “originales”, que contenían indicaciones de
cómo se podía pintar una u otra imagen. La pintura al temple exige una técnica
virtuosa y una elevada cultura pictórica, a lo que se llega tras muchos años de
estudio. La iconografía era un arte inconmensurable. El pintor se preparaba a
propósito para crear la “obra iconográfica”.
Este era un acto que permitía
entrar en relación con Dios y exigía una purificación tanto espiritual como
física: “...cuando pintaba un icono santo, sólo probaba bocado los sábados y
los domingos y no se concedía descanso ni de día ni de noche. Pasaba las noches
en vela, en oración y adoración. Durante el día, con humildad, simplicidad,
pureza, paciencia, ayuno y amor, y sólo pensando en Dios, se dedicaba a la
iconografía”.
Los iconos bien pintados se
consideraban pinturas de Dios, no del pintor. Se conservan poquísimos nombres
de antiguos pintores de iconos rusos, debido al hecho de que, si era Dios mismo
quien pintaba con las manos de los pintores, no era oportuno destacar el nombre
de la persona de cuyas manos se servía Dios.
Por otra parte, el proceso
pictórico se hacía en contacto oculto con Dios, y escribir el propio nombre no
era necesario: Dios conoce bien a aquél que, a través de la oración y la
humildad, busca representar al Prototipo.
Por desgracia, la laca de
aceite de linaza se oscurece con el tiempo, y después de más de ochenta años,
la capa de laca del icono se torna negra y cubre casi por completo la pintura.
Es necesario “renovar” los iconos. Se creaba otra pintura, la cual, de acuerdo
con el pensamiento del pintor, estaba destinada a sacar a la luz lo que
permanecía oculto bajo la laca ennegrecida, aunque, a veces, se pintaba una
imagen nueva, diferente de la anterior.
EL
“RE-DESCUBRIMIENTO” DE LOS ICONOS EN EL SIGLO XX
La vida de un icono no superaba
los 100 años. Pasado este tiempo, la imagen se volvía oscura, ya que el aceite
de linaza cambiaba de color y, además, el icono se tiznaba con el humo de las
velas. En ese momento procedían a renovarlo (sobre el diseño que apenas se veía
ponían uno nuevo). En el siglo XX, cuando el proceso de restauración ha
alcanzado una cierta perfección, por debajo de la antigua laca han comenzado a
aparecer, por sorpresa, colores puros y vivos.
Los iconos rusos sorprendieron
al mundo durante la primera exposición de arte antiguo ruso, que tuvo lugar en
1913 en Moscú. Durante ella, se expusieron obras maestras restauradas de las
escuelas de Moscú y Novgorod de los siglos XIV-XVI. La belleza de esta
dirección artística apenas descubierta era impresionante: resplandecían los
colores tersos, sorprendía la originalidad de las novedades en colorido y
composición, llena de la sabia percepción del mundo realizada por nuestros
predecesores. Era uno de los más bellos descubrimientos del siglo XX. La
iconografía eclesiástica rusa se aparecía al mundo como un fenómeno único, con
un enorme significado artístico.
En el siglo XX, los
restauradores aprendieron el arte de descubrir la pintura antigua, que se
conservaba bajo las capas de pintura aplicadas más tarde. Una de las obras
maestras devuelta a la vida fue la “Madre de Dios de Vladimir” del siglo XII.
La pintura de esta escuela se
había descubierto en los años 1918-1919. La restauración fue dirigida por un
grupo de especialistas, a cuyo frente se encontraba A.I. Anisimov. Así es como
describe los trabajos I.E. Grabar: “Habíamos considerado esencial que todo
fragmento de una u otra época que se encontraba en esta obra maestra debía
conservarse con sumo cuidado. Por ello, apartábamos estas capas, bajo las que
se encontraban otras aún más antiguas, conservando cuidadosamente las capas
removidas. De esta forma, cada época se delimitaba precisamente por sí sola,
revelando toda la historia del icono”.
El icono de la Madre de Dios de
Vladimir ha vivido una larga y no fácil historia. Fue pintado en Bizancio en el
siglo XII. El tipo canónico de este icono se llamaba en Bizancio “Eleusa”, que
quiere decir “bondadosa”. En Rusia, “Eleusa” se traducía por “Ternura”, que
transmite muy bien el contenido de la imagen. María está llena de una tímida
ternura hacia su Hijo, que la abraza delicadamente por el cuello y junta su
mejilla a la de ella. Comprendemos los ojos de la Virgen. Mira
directamente a la persona que tiene delante. Hay en su mirada una ternura
infinita, un dolor infinito y también una eterna pregunta. ¿Cómo soportar esta
mirada? ¿Cómo poder entrar en comunicación con la Virgen? Sólo con la humildad
y la oración... Así es un auténtico icono. Es el resultado de la más elevada
comprensión de la imagen de lo Terrenal y lo Universal, una frontera elevada
que, sin embargo, puede ser alcanzada por el hombre.
Esta imagen de la Virgen María
no tiene igual en todo el arte mundial. El icono fue llevado de Constantinopla
a Kiev hacia el año 1136, pero en 1155 el príncipe Andrei Bogoliubski se lo
llevó a Vladimir, de donde toma el nombre (Vladimirskaia). En 1395 fue
trasladado a la catedral de la
Dormición del Kremlin, en Moscú, pero pronto volvió a
Vladimir. Más tarde, en 1480, lo llevaron de nuevo a Moscú, donde aún se
encuentra hoy. Este icono ha sido pintado cuatro veces: en la primera mitad del
siglo XIII, a principios del siglo XV, en 1514 y en 1896. A la más antigua
pintura bizantina del siglo XII se remontan sólo las faces de la Virgen y del Niño y la
palma de la mano izquierda. Todo lo demás lo pintaron los maestros
iconográficos rusos. Se considera que el pintor que restauró este icono a
principios del siglo XV fue Andrei Rubliev.
De este modo, podemos decir,
con toda razón, que este icono es bizantino-ruso. Con mayor motivo, por el
hecho de que ha servido de ejemplo para muchos iconos rusos, “La Madre de Dios con el Niño”
ha llegado a ser el paradigma de imagen canónica de la Madre de Dios de Vladimir.
LOS ICONOS EN EL
TEMPLO: EL ICONOSTASIO
El iconostasio es una pared más
o menos sin interrupciones que va desde la parte septentrional a la meridional
del templo, y en la cual, en un orden delimitado, se colocan los iconos. Esta
pared separa el santuario de la parte central del templo ortodoxo. En el
iconostasio hay tres puertas. La puerta central, con dos hojas, recibe el
nombre de puerta santa, y está prohibido que entre por ella nadie que no sea clérigo.
A la derecha se encuentra la puerta meridional, llamada también puerta
diaconal, y a la izquierda la puerta septentrional.
Los iconostasios no han estado
siempre en la iglesia; en los primeros siglos, el santuario era visible para
todos los que rezaban y la única separación consistía en una celosía. Aún hoy
la puerta santa muchas veces está adornada por una celosía, y el iconostasio
casi nunca llega hasta el techo. Esto es así para que la voz del sacerdote se
pueda escuchar en todo el templo.
Contemplemos ahora los iconos.
El iconostasio está adornado exclusivamente por diferentes filas de iconos. La
fila de abajo. Hay algunos momentos importantes; si se conocen, es sencillo
comprender la difícil simbología del iconostasio. Cuando entras en un templo
que no conoces, vale la pena mirar las imágenes de la fila de abajo: en ella se
encuentran siempre los iconos más grandes. Comencemos por la imagen exterior a
la derecha. Es un icono propio del templo, y en él se destaca en honor de qué
festividad o a cuál santo se dedica la iglesia en la que te encuentras. En este
mismo lugar, a la izquierda, está “el icono del orden local”. Al verlo, sabrás
cuál es el santo más venerado en tal lugar, ciudad o país. Al acercarte a las
puertas santas, verás sobre ellas los iconos, no muy grandes, de la Anunciación y de los
cuatro evangelistas: Mateo, Marcos, Lucas y Juan. Sobre las puertas santas se
encuentra “La Última Cena”: el símbolo del sacramento de la Eucaristía.
A la derecha de las puertas
santas hay un gran icono del Salvador; a la izquierda, el icono de la Madre de Dios con el Niño en
las manos. Sobre las puertas septentrional y meridional, los arcángeles Gabriel
y Miguel. La segunda fila. Veamos los iconos de la siguiente fila. Si la fila
más baja nos muestra los momentos más importantes de la enseñanza ortodoxa y
las características de la veneración de los santos de aquel lugar, la segunda
fila (también llamada orden de la
Deesis) es más compleja: el número de iconos es mayor y su
tamaño es más pequeño. Toda esta fila simboliza la oración de la Iglesia a Cristo, la
súplica que se eleva ahora y que se concluirá en el momento del Juicio Final.
En el centro de esta fila (directamente encima de las puertas santas y sobre el
icono de la Última Cena) se encuentra el “Spas (Salvador) entre las potencias”.
Cristo, sentado en el trono con el libro, está representado sobre el fondo de
un cuadrado rojo con los ángulos prolongados (la tierra), de un círculo azul
(el mundo espiritual) y de un rombo rojo (el mundo invisible). Esta imagen
presenta a Cristo como juez severo de toda la creación. A la derecha se
encuentra la imagen de Juan el Precursor, que ha bautizado al Señor; a la
izquierda, el icono de la Madre
de Dios. No por casualidad la
Virgen es intercesora. Se la representa en toda su estatura,
mirando hacia la izquierda y llevando un rollo en la mano. A derecha e
izquierda de estos iconos están las imágenes de los ángeles, profetas y santos
más conocidos, que muestran con su vida la santa Iglesia de Cristo.
La tercera fila. Esta fila
recibe también el nombre de “orden de las festividades” o fila histórica: nos
muestra los acontecimientos de la historia evangelica. El primer icono de esta
fila es la Natividad
de la Santísima
Virgen María; vienen después la Presentación de la Madre de Dios en el templo, la Anunciación, la Natividad de Cristo, la Presentación de
Cristo en el templo, el Bautismo, la Trasfiguración, la Entrada en Jerusalén, la Crucifixión, la Resurrección, la Ascensión, la Venida del Espíritu Santo y
la Asunción.
La cuarta fila. Si los iconos
de la tercera fila son ilustraciones del Nuevo Testamento, los de la cuarta nos
llevan a los tiempos de la
Iglesia veterotestamentaria. Aquí están representados los
profetas que predicaban lo que habría de suceder: la venida del Mesías, la
aparición de la Virgen
que dará a luz a Cristo. No por causalidad en el centro de esta fila se
encuentra el icono de la Madre de Dios, “la Orante”, que muestra a la siempre
pura Virgen con las manos alzadas hacia el cielo en postura de oración y con el
Niño en su seno.
La quinta fila. Esta fila se
llama el “orden de los patriarcas”. Los iconos de esta fila nos remiten a los
acontecimientos más primitivos en el orden del tiempo. Aquí se encuentran las
imágenes de los antiguos padres, desde Adán hasta Moisés. En el centro de la
fila se encuentra el icono de la “Santísima Trinidad veterotestamentaria”,
símbolo del eterno acuerdo de la
Trinidad con respecto al sacrificio del Dios-Verbo para la Redención del hombre
tras la caída de éste.
La cima del iconostasio la
coronan los iconos de la Crucifixión.
Este esquema del iconostasio no
se reproduce en todas las iglesias. En los tiempos de la antigua Rusia, el
iconostasio de cinco filas era el más común, pero a veces la cantidad de filas
podía reducirse hasta una con la necesaria imagen de la Última Cena sobre las
puertas santas.
ICONOS DE CRISTO
Los iconos de Cristo ocupan el
lugar principal tanto en el templo ortodoxo como en la casa de todo creyente.
La imagen canónica de Dios bajo la forma humana fue confirmada en el siglo IX:
“...de aspecto bello... con las cejas próximas, los ojos bellísimos, la nariz
larga, los cabellos claros, inclinado, humilde, con un bellísimo color de
cuerpo, con dedos finos, manso, silencioso, paciente...”.
Los cristianos primitivos
imaginaban a Cristo bajo la forma de ángel, de pez, de buen pastor que lleva al
cordero sobre sus hombros. Hoy existen dos tipos de imagen del Salvador: 1)
como Omnipotente y Juez: como Rey de Reyes; 2) bajo la forma con la cual ha
vivido entre los hombres y ha realizado su servicio (también bajo la forma de
niño o jovencito). A veces se pueden encontrar imágenes de Cristo bajo la forma
de ángel.
Pero si las maneras de
representarlo son tan variadas, ¿no será difícil reconocer al Salvador en los
iconos? No, es fácil gracias a un detalle: la imagen de Cristo tiene una
aureola con la cruz pintada en su interior. ¿Qué es una aureola? Esta palabra
se traduce del latín como “nube”, “niebla”, “nimbo”. La aureola es el símbolo
de una luz divina sobrenatural, revelada por el Salvador a sus discípulos sobre
el monte Tabor: “Y se transfiguró delante de ellos: su rostro se puso brillante
como el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz”. La aureola sobre
los iconos del Salvador lleva también una Cruz pintada en su interior. Hay
también tres letras griegas, que recuerdan las palabras que Dios dijo a Moisés:
“Yo soy el que soy, el Existente”.
Mediante la aureola confesamos
en Cristo dos naturalezas: divina y humana. El pintor del icono pinta la faz de
Cristo similar a un rostro humano, y con ella confiesa el dogma de que Cristo
es “completamente hombre en su humanidad”. La aureola transmite que Cristo es
“completamente Dios en su Divinidad”.
En los iconos, Cristo aparece a
menudo pintado con el libro, que puede estar abierto o cerrado. El libro
abierto contiene una cita del evangelio. El libro puede representarse también
bajo la forma de rollo, pero su interpretación simbólica es siempre única: la
palabra de salvación con la cual Cristo ha venido al mundo. Contemplemos los
vestidos de Cristo. Habitualmente, se representa al Dios-Hombre vestido con un
quitón (túnica) de color rojo y un himation (manto) azul.
El color rojo simboliza la
naturaleza terrenal y humana del Salvador; el azul, la naturaleza celestial y
divina. Habitualmente, sobre el hombro derecho de la túnica puede verse aún una
franja oscura cosida a ella: esta franja en el mundo antiguo era signo de noble
dignidad. Esta franja sobre los iconos es símbolo de la pureza y perfección de
la naturaleza terrenal del Salvador y signo de su especial papel mesiánico.
Los iconos del Salvador tienen
seis tipos iconográficos específicos:
1. Spas (el Salvador) no hecho
por manos humanas
2. Spas (el Salvador), llamado
Pantocrator
3. Spas (el Salvador) en el
trono
4. Spas (el Salvador) entre las
potencias
5. Spas (el Salvador) llamado
Emmanuel
6. Spas (el Salvador) en el
silencio
1.
Spas (el Salvador) no hecho por manos humanas
Spas (el Salvador) no hecho por manos humanas
fue siempre una de las imágenes más amadas en Rusia. Precisamente esta imagen
estaba pintada en las banderas del ejército ruso. Existen dos tipos de esta
imagen no hecha por manos humanas: el Salvador sobre el velo y el Salvador sobre
la teja. En los iconos de “el Salvador sobre el velo”, la faz de Cristo se
representa sobre un velo (sudario), cuyos lados superiores están anudados. La
faz de Jesucristo es un rostro de un hombre de mediana edad con rasgos
delicados e inspirados, con la barba dividida en dos, los cabellos largos y
trenzados en las puntas y con la raya en el medio.
La historia de esta imagen es
la siguiente. El Zar de Edesa, Avgar, enfermo de lepra, dirigió al Salvador una
invitación para que vieniera a visitarlo. El Salvador no podía salir de viaje
para Avgaria. Pero realizó este milagro: se lavó la cara y se la secó con una
toalla, en la cual quedó la impronta milagrosa de su faz. En consecuencia,
cuando llegó a Edesa el apóstol Tadeo para predicar allí el evangelio, Avgar y
los habitantes de Edesa aceptaron el bautismo y se hicieron cristianos. La
imagen no hecha por manos humanas fue pegada a una tabla y colocada sobre la
cancela de la ciudad.
Sobre la aparición del icono de
“el Salvador sobre la teja” habla la siguiente leyenda. Tiempo después, uno de
los zares de Edesa se volvió de nuevo al paganismo y la imagen fue ocultada
dentro del muro que redeaba la ciudad y el lugar se olvidó. En el año 545,
durante el asedio de Edesa por parte de los persas, al obispo de Edesa le fue
revelado el lugar donde se encontraba la imagen. Cuando se retiraron los
ladrillos, los habitantes de la ciudad vieron no sólo que el icono se
conservaba en buen estado, sino también una impronta de él sobre la tablilla de
arcilla (teja) que cubría la imagen no hecha por manos humanas.
Sobre el icono de “el Salvador
sobre la teja” no se nota el velo, el fondo es liso y a veces se imita la
estructura de la teja o bien un simple fragmento de mampostería. En los iconos
rusos del Spas no hecho por manos humanas se representa al Salvador
habitualmente en actitud serena, con los ojos abiertos. Los católicos dibujan
el rostro de Cristo sufriente, a veces con los ojos cerrados, la corona de
espinas sobre la cabeza y rastros de sangre.
2.
Spas (el Salvador), llamado Pantocrator
Spas (el Salvador), llamado
Pantocrator es otro icono que puede verse en todo templo ortodoxo. Por lo
general, el fresco o el mosaico del Pantocrator se encuentra en el centro de la
cúpula central de la iglesia. Cristo está cubierto por la túnica y el manto. La
faz del Salvador muestra la edad de Cristo cuando predicaba: cabellos largos y
lisos sobre los hombros, bigote no muy grande y una barba corta. Con la mano
derecha bendice; con la izquierda sujeta el evangelio, que puede estar cerrado
o abierto.
3.
Spas (el Salvador) en el trono
Spas (el Salvador) en el trono
es un icono que guarda mucha relación con el precedente (el libro, la mano que
bendice), pero la figura de Cristo se representa siempre sentada en un trono.
El trono es el símbolo del Universo, de todo el mundo visible e invisible y,
además, es símbolo de la gloria real del Salvador.
4.
Spas (el Salvador) entre las potencias
Spas (el Salvador) entre las
potencias es la imagen central del iconostasio del templo ortodoxo. También
este icono tiene muchas cosas en común con el “Pantocrator” y con el “Salvador
en el trono”, pero es diferente por su simbología más compleja. Cristo, con
túnica y manto, sentado en el trono y sujetando el libro, aparece sobre un
fondo de un cuadrado rojo con los ángulos alargados. El cuadrado es el símbolo
de la tierra. En los cuatro ángulos del cuadrado se pueden encontrar las
imágenes del ángel (el hombre), el león, el toro y el águila. Son símbolos de
los evangelistas (respectivamente, Mateo, Marcos, Lucas y Juan) que llevan la
palabra de salvación a todas las partes del mundo. Encima del cuadrado rojo hay
un círculo azul: es el mundo espiritual. En este círculo se representan los
ángeles, las potencias celestiales (de las que toma nombre la imagen). Por
encima del círculo azul aún hay un rombo rojo (símbolo del mundo invisible).
Este icono del Salvador es un
auténtico tratado teológico en colores. La iconografía se apoya, sobre todo, en
el Apocalipsis del Apóstol San Juan; la imagen muestra a Cristo como aparecerá
al final de los tiempos.
5.
Spas (el Salvador) Emmanuel
Spas (el Salvador) llamado
Emmanuel es una imagen de Cristo a los doce años. El rostro del Salvador
corresponde al texto evangélico: “Cuando tuvo doce años, sus padres subieron,
como de costumbre, a Jerusalén, a la fiesta”. Emmanuel se traduce por “Dios con
nosotros”. El Cristo adolescente está representado con túnica y manto y un
rollo en la mano. Esta imagen es bastante rara.
6.
Spas (el Salvador) en el silencio
Spas (el Salvador) en el
silencio es un icono de Cristo aún más raro. Si el “Salvador llamado Emmanuel”
y el “Salvador no hecho por manos humanas” representan a Cristo tal como estuvo
en la tierra, y el “Salvador entre las potencias" así como se le verá al
final de los tiempos, el “Salvador en el silencio” es un Cristo antes de su
venida a los hombres. Es la única imagen de Cristo en la que en la aureola, en
vez de la cruz, hay una estrella de ocho puntas. Esta estrella está formada por
dos cuadrados: uno de ellos simboliza la divinidad del Señor; el otro, el
misterio de la impenetrabilidad de la Divinidad. Se representa al Salvador con forma de
ángel, como un joven con manto blanco de largas mangas. Sus manos se cruzan
sobre el pecho, a la espalda tiene dos alas bajadas. El icono transmite la
imagen angélica del Hijo de Dios, de Cristo antes de su encarnación, del Ángel
de la Gran Asamblea
ICONOS DE LA
VIRGEN MARÍA
Con excepción del Salvador, no
hay en la iconografía cristiana otro objeto representado con tanta frecuencia y
con tanto amor como la faz de la Santa Virgen. En todas las épocas, los
pintores han buscado dar al rostro de la Virgen toda la belleza, la ternura, la dignidad y
la grandeza que podían imaginar.
La Madre de Dios aparece
siempre entristecida en los iconos rusos. Esta tristeza puede estar llena de
dolor o llena de luz, pero siempre repleta de sabiduría y de una fuerza
espiritual. La Virgen
María puede “mostrar” el Niño al mundo con solemnidad,
estrechar al Hijo con toda la ternura o bien sostenerlo ligeramente. Está
siempre llena de benevolencia, adora a su Divino Niño y acepta con mansedumbre
su inevitable sacrificio.
En cuanto mujer casada, la
siempre Pura lleva en la cabeza un velo que desciende sobre los hombros, según
la costumbre de las mujeres hebreas de su época. Este velo, o paño, se llama en
griego maforij. Se pinta sólo de color rojo (símbolo de sufrimiento y memorial
de la descendencia real). Los vestidos están pintados en azul, como signo de la
pureza celestial de la Virgen,
la más perfecta entre los hombres. Otro detalle muy importante del vestido de la Virgen son las bocamangas.
Son caracterísstiche también de la vestidura de los sacerdotes; en los iconos
nos recuerdan la “concelebración” de la Virgen María (y, con ella, de toda la
Iglesia) con Cristo, el Primer Sacerdote.
Sobre la frente y sobre los
hombros de la Virgen
se pintan tres estrellas doradas. Ornamentos similares, hechos de metal,
estaban muy difundidos entre los antiguos. En los iconos, las estrellas se
pintan como signo de que María permaneció Virgen antes del parto, en el parto y
después del parto. Las tres estrellas son también símbolo de la Santísima Trinidad.
En algunos iconos, la figura del Niño Jesús cubre una de las estrellas,
simbolizando así la encarnación de la segunda hipostasis de la Santísima
Trinidad: el Verbo.
Hay cinco tipos principales de
iconos de la Virgen María: “la Virgen que reza”, “la Virgen que indica el
camino”, “la Virgen de la ternura”, “La Virgen de toda gracia” y “la Virgen que
intercede”.
1.
La Virgen que reza” (“la Orante”, “Panagia”, “Signo”)
Esta imagen ya se encuentra en las catacumbas
de los primitivos cristianos. La
Madre de Dios está representada de frente, con las manos
alzadas a la altura de la cabeza, extendidas hacia los dos lados y con los
codos plegados. Desde tiempos antiguos, este gesto indica una actitud de
oración a Dios. En su seno, sobre el fondo de una esfera circular, vemos al
Spas llamado Emmanuel, el Niño Jesús. Los iconos de este tipo también se
conocen como “la Orante”
(en griego, “la que reza”) y “Panagia” (en griego, “la santísima”). En la
tierra rusa, esta imagen se llamaba también “Signo”, debido a que el 27 de noviembre
de 1169, durante el asalto a Novgorod del ejército de Andrei Bogoliubski, los
habitantes de la ciudad asediada pusieron el icono sobre la muralla. Una de las
flechas atravesó la imagen, y la
Virgen se volvió hacia la ciudad, derramando lágrimas. Sus
lágrimas cayeron sobre la vestidura del obispo de Novgorod, Juan, que gritó:
“¡Insólito milagro! ¿Cómo pueden caer lágrimas de un leño seco? ¡Oh, Reina! Con
esto nos das el signo de que estás rezando ante Tu Hijo por la salvación de la
ciudad”. Los inspirados habitantes de Novgorod rechazaron al ejército de
Súzdal.
En el templo ortodoxo, este
tipo de imágenes suelen colocarse en la parte superiore del presbiterio.
2.
“La Virgen que indica el camino” (“Odigitria”)
En este icono vemos a la Madre
de Dios que indica con la mano derecha al Niño Jesús, sentado en su mano
izquierda. Las imágenes son serias, directas; las cabezas de Cristo y de la Virgen María no se
tocan. Parece que la Virgen
se dirige a todo el género humano diciendo que el verdadero camino es el camino
hacia Cristo. En este icono se presenta a María como la que indica el camino
hacia Dios y hacia la salvación eterna. También es una de las primeeas
representaciones de la Madre
de Dios, que, según la tradición, se remonta al primer iconógrafo: el apóstol
san Lucas.
En Rusia, los iconos más
famosos de este modelo provienen de Smolensk (la Smolenskaia), Tichvinsk (la
Tichvinskaia) e Iviersk (la Ivierskaia).
3.
“La Virgen de la ternura” (“Eleusa”)
En este icono vemos al Niño
Jesús tocando con la mejilla izquierda la mejilla derecha de la Virgen. El
icono presenta una relación de la
Madre con el Hijo llena de ternura. La Madre de Dios simboliza
también la Iglesia
de Cristo, por lo que este icono nos muestra toda la plenitud del amor entre
Dios y el hombre: plenitud que sólo es posible en el seno de la Madre-Iglesia. El
amor une en este icono lo celestial y lo terrenal, lo divino y lo humano: la
unión se expresa en los rostros que se tocan y en las aureolas enlazadas.
La madre de Dios, pensativa,
estrecha contra sí al Niño: prevé la vía de la cruz y los sufrimientos que
esperan a Su Hijo. Entre los iconos de este tipo más venerados en Rusia está el
de la
Vladimirskaia. Parece que, no por casualidad. este icono ha
llegado a ser una de las cosas sagradas más famosa de Rusia. Hay muchas causas
para ello: su origen antiquísimo, que se remonta al evangelista san Lucas; los
acontecimientos ligados a su desplazamiento de Kiev a Vladimir, y luego a
Moscú; las repetidas veces que el icono ha participado en la salvación de Moscú
ante los terribles asaltos de los tártaros... Pero también el mismo tipo de
representación de la Virgen
de la ternura encuentra una especial llamada en los corazones de los rusos. La
idea del servicio a la patria, lleno de sacrificios, era muy próxima y
comprensible para los rusos y, por eso, el enorme dolor de la Madre de Dios que lleva a Su
Hijo a los sufrimientos y crueldades del mundo, estaba en sintonía con los
sentimientos de todos los rusos.
4.
“La Virgen de toda gracia” (“Panacranta”).
Los iconos de este tipo tienen
una característica común: la Madre de Dios está sentada en el trono. En las
rodillas tiene al Niño Jesús. El trono simboliza la gloria real de la Virgen, la más perfecta de
todas las criaturas de la tierra.
Los iconos más conocidos en
Rusia son “la Virgen
Potente” y “la Virgen Reina de todo el universo”.
5.
“La Virgen que intercede” (“Agiosortisa”)
En los iconos de este tipo se
presenta a la Virgen sin el Niño, vuelta hacia la derecha, y a veces con un
rollo en la mano. En los templos ortodoxos esta imagen se encuentra en un lugar
bien visible, a la izquierda del icono del “Salvador entre las potencias”, la
imagen más importante del iconostasio.
